VIGO Jean

Mort à l’âge de vingt-neuf ans, Jean Vigo ne laissa que quatre films, tournés dans l’urgence de la maladie et sous l’emprise d’une enfance douloureuse, blessée. Fils de l’anarchiste Miguel Almereyda*, anagramme de « y a de la merde » (mot culte des anarchistes du début du siècle), il passa son enfance entre les meetings et réunions clandestines et les visites à la prison de la Santé où son père fut détenu à maintes reprises. Lorsqu’il sortait de prison, Almareyda menait grand train de vie ; quelque peu délaissé, l’enfant vivait dans une luxueuse villa de Saint-Cloud, entouré de domestiques. Malade, Almereyda passa néanmoins la dernière année de sa vie auprès de son fils. Il fut à nouveau incarcéré, accusé en pleine guerre de trahison et de malversation au cours de l’affaire dite du Bonnet rouge, du nom du journal qu’il avait créé. Et quelques jours plus tard on le retrouva étranglé ; suicide ou assassinat, l’énigme demeure. Almereyda était très connu, sa mort compromit quelques hommes politiques et défraya la chronique ; l’enfant de douze ans dut être scolarisé sous un nom d’emprunt pour éviter d’être éclaboussé par le scandale. Jean Vigo fut toujours soucieux de réhabiliter la mémoire de ce père qu’il admirait.

Dans le contexte des années trente encore sous le choc de la crise de 1929, la fidélité à l’esprit de l’anarchisme n’était pas incompatible avec la sympathie pour le communisme. A partir de 1932, Jean Vigo fut proche du Parti communiste où il comptait ses meilleurs amis. Le deux septembre de cette même année, il participa à la manifestation pacifiste au cours de laquelle Maxime Gorki, Marcel Cachin*, Henri Barbusse* devaient rendre compte de leur mandat de délégué au congrès mondial contre la guerre et qui se conclut par le matraquage sanglant exercé par la police du préfet Chiappe. Il adhéra aussi à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) ; et dès 1930, à Nice où il vivait, il avait créé un ciné-club, « Les Amis du cinéma », y présentant des films interdits par la censure, ou des films soviétiques attirant le public populaire et communiste.

Mais son combat politique, Jean Vigo l’exprima, le mena essentiellement à travers son œuvre : l’un de ses films, Zéro de conduite, fut interdit pour avoir ridiculisé un système d’éducation. Il fonda un cinéma social inexistant alors en France, et que ne rejoint cependant pas la veine réaliste inaugurée par Jean Renoir avec Toni en 1934, portée ensuite par le néo-réalisme italien. A propos de Nice, son premier film est sous-titré « point de vue documenté ». Lors de sa présentation au théâtre du Vieux-Colombier, il se livra à un plaidoyer en faveur du cinéma social et résuma son esthétique en ces termes évocateurs : « A propos de Nice n’est qu’un modeste brouillon pour un tel cinéma. Dans ce film, par le truchement d’une ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procès d’un certain monde. En effet, sitôt indiqués l’atmosphère de Nice et l’esprit de la vie que l’on mène là-bas — et ailleurs hélas ! — le film tend à la généralisation de grossières réjouissances placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresauts d’une société qui s’oublie jusqu’à vous donner la nausée et vous faire complice d’une solution révolutionnaire. » Il est révélateur que dans ce même essai de définition du cinéma social, il mentionne très longuement Le Chien andalou de Luis Bunuel, film manifeste du surréalisme. S’appuyant sur des trucages et des images de surimpressions, l’esthétique de Vigo invite à dépasser le réalisme, à envisager le cinéma social en des termes inhabituels. Si ses films s’enracinent dans la réalité, y détachant des lieux de clôture (un internat de province, une péniche), c’est à travers une poésie cocasse, parfois cruelle, souvent fantastique, qu’ils en captent une vérité fulgurante.

Ainsi Zéro de conduite emprunte à sa propre expérience de pensionnaire au collège de Millau et à celle de son père à la prison d’enfants de la Petite-Roquette, et dérive vers l’onirisme : le principal est un nain ; les collégiens en émeute se livrent à un jeu de massacre sur les autorités, puis s’enfuient par les toits ; et jusqu’au « bon » adulte, incarné par le pion Huguet (Jean Dasté). En fin de compte, le film transcende toute réalité et tout réalisme pour exprimer l’abstraction de la pure révolte de l’enfance. « Ce film est tellement ma vie de gosse que j’ai hâte de passer à autre chose », disait Vigo. Moins révolté, L’Atalante, qu’il ne put achever, soulève la question de la difficulté de la vie de couple, de la maturité qu’elle implique. Il demeure cependant éloigné d’un film comme Voyage en Italie de Rossellini qui marqua le début d’un genre, et se déroule dans l’univers étrange des mariniers, au mystère accentué par le personnage du père Jules, joué par Michel Simon, avec sa dizaine de chats et son accumulation d’objets bizarres. C’est ainsi que François Truffaut en définit la force : « Il y eu, dans l’histoire du cinéma, de grands réalistes comme Rossellini et de grands esthètes comme Eisenstein, mais peu de cinéastes se sont intéressés à combiner les deux tendances, comme si elles étaient contradictoires. Pour moi L’Atalante contient à la fois A Bout de souffle et Nuits Blanches, c’est-à-dire deux films incomparables, qui sont même aux antipodes l’un de l’autre, mais qui représentent ce qu’on fait de mieux dans chaque genre. »

Serait-ce parce que toute l’œuvre renvoie à cette contradiction qu’elle est demeurée à la fois une référence et une singularité ? Inimitable, elle n’a pas fait école. Jean Vigo est pourtant considéré, avec Abel Gance et Jean Renoir, comme le cinéaste marquant de cette décennie 1930-1940.

Jean Vigo fut enterré au cimetière de Bagneux