VOGEL Lucien, Antoine, Hermann

Lucien Vogel a très tôt été baigné dans le milieu de la presse et de l’édition. Son père, Hermann Vogel (1856-1918), originaire du Schleswig-Holstein et arrivé à Paris en 1878, était un dessinateur pour la littérature enfantine et la presse (Le Monde illustré, L’Assiette au Beurre). Il initia son fils aux métiers de l’imprimerie et aux techniques de dessin, tout en lui transmettant aussi son goût plus général pour l’édition d’art.

À dix-sept ans, Lucien Vogel entra chez Hachette où il se familiarisa avec la presse féminine et les techniques de l’édition. Il fut chargé de la mise en page de La Vie Heureuse, revue féminine universelle illustrée, un mensuel créé en 1902 qui renouvela l’illustration de la presse féminine. Cinq ans plus tard, en 1908, Vogel devint rédacteur en chef d’Art et décoration, revue mensuelle d’art moderne, éditée par la Librairie centrale des Beaux-arts où il découvrit en quoi consistait l’édition d’art.
À la même époque, Lucien Vogel épousa Cosette de Brunhoff (1886-1964), la fille aînée de Maurice de Brunhoff, éditeur de livres d’arts, de Comoedia Illustré et des programmes des ballets russes, et soeur de Michel de Brunhoff (1881-1937), avec qui Vogel collabora durant toute sa carrière. Ce mariage scella ainsi pour ce dernier une union à la fois personnelle et professionnelle. Lucien et Cosette Vogel eurent trois enfants : Marie-Claude (1912-1996) qui épousa Paul Vaillant-Couturier en 1937 et qui s’affirma comme communiste et résistante pendant la Seconde Guerre mondiale (voir Marie-Claude Vaillant -Couturier) ; Nadine Vogel (1917-1993) et Nicolas Vogel (1925-2006), tous deux acteurs de cinéma.

Après ses deux premières expériences chez Hachette et chez Emile Lévy, Lucien Vogel conforta sa place dans la presse illustrée en lançant, en novembre 1912, son propre journal, La Gazette du bon ton. Pierre angulaire de sa carrière, elle signa son entrée dans le monde de la mode et des arts. Avec ce journal, Vogel voulait renouveler l’expression de la mode en modernisant les illustrations de mode. Depuis 1890, la presse féminine qui s’était fortement développée connaissait un net déclin de la qualité de ses illustrations. Pour remédier à cette situation, Vogel entendait tirer parti de l’émergence de l’art déco ainsi que de l’effervescence artistique du début du siècle pour proposer une revue féminine d’un type nouveau. Ayant recours à une nouvelle typographie — le Cochin — et à la technique ancienne du pochoir, il fit aussi appel à des dessinateurs à l’avant-garde artistique tels que George Barbier, Georges Lepape et Pierre Brissaud, à qui il demanda de poser un regard nouveau sur la mode, domaine dont ces derniers n’étaient pas familiers. Vitrine des créations des couturiers parisiens, La Gazette du bon ton était avant tout un miroir de son époque, rapportant les manières de vivre et les codes des élégants.

Durant la Première Guerre mondiale, tandis que La Gazette du bon ton interrompit sa parution, Vogel publia deux revues de mode : Le Style Parisien et Les Élégances parisiennes dont l’objectif était de défendre les intérêts de la couture française, mise à mal par la guerre. Au lendemain de la guerre, le 15 juin 1920, l’éditeur américain Condé Nast confia le lancement de la version française de Vogue à Lucien Vogel. Vogue français consacrait le format magazine qui s’était développé en France grâce à la similigravure à la fin du XIXe siècle, puis à l’héliogravure en 1910. Cette transformation majeure de la presse féminine — que l’on retrouvait aussi dans le reste de la presse, de Paris-Soir à Match en passant par Le Journal de Mickey — accordait une large place aux photographies et aux publicités. Parallèlement, Vogel lança, le 21 octobre 1920, un autre magazine de mode qui se présenta d’abord comme un supplément à l’Illustration : l’Illustration des modes. Il devint ensuite le Jardin des modes après son rachat par Condé Nast, le 15 août 1922. Le projet de Vogel, qui en resta le directeur jusqu’en 1954, fut d’en faire une revue élégante et pratique proposant des services d’informations et de patrons. À la même époque, Vogel initia plusieurs autres projets éditoriaux : il publia les ouvrages d’Alexandre Iacovleff en 1922, 1925 et 1934, et l’album Sports et Divertissements composé de dessins de Charles Martin et de partitions de musique écrites par Erik Satie. En 1921, il relança Feuillets d’Art, une revue créée en 1919 par Edmond Moussié et Michel Dufet. En 1927, Vogel participa aussi, avec Charles Peignot de la fonderie Deberny-Peignot, au lancement d’Arts et Métiers graphiques, une revue qui voulait faire connaître les techniques et l’histoire du livre et de l’imprimerie, dans laquelle Vogel présenta la photographie. Cette période, marquée par l’éclectisme des projets éditoriaux, prit fin en 1928, lorsque Vogel amorça un nouveau tournant dans sa carrière, en rejoignant la presse magazine d’actualités où la photographie, non plus de mode cette fois-ci, mais davantage documentaire, occupait une place de choix.

Souhaitant développer les recherches autour de la photographie, Vogel lança le 21 mars 1928, Vu, journal de la semaine. Influencé par le modèle de la Berliner Illustrirte Zeitung (1892), Vu, symbole du « magazine moderne », plaçait la photographie au cœur de son projet éditorial. Grâce à la rotogravure qui permettait de produire davantage de clichés et de meilleure qualité, et au travail avant-gardiste des photographes venus d’Europe de l’Est et d’Allemagne — Brassaï, Robert Capa, André Kertesz, Germaine Krull —, Vogel mit l’information en scène et non plus seulement en mots, introduisant une rupture dans la presse. Vogel imposa son format en réaction au classicisme de l’Illustration et de ses colonnes rigides pour publier un journal à la maquette dynamique, usant de prises de vue modernistes (plongée, contre-plongée, diagonale), jouant sur les échelles (gros plan sur des visages face à des photographies de paysage), et ayant régulièrement recours aux photomontages. Rapidement, le projet éditorial de Vogel évolua en projet politique et social. Dès 1930, grâce au photojournalisme, Vogel transforma en effet Vu en tribune politique où s’exprimaient ses idées engagées à gauche et son antifascisme. A l’image du journalisme de l’entre-deux-guerres, Vogel faisait reposer ses enquêtes de terrain sur l’observation, le recoupement de témoignages et la recherche de documents inédits. En juin 1931, Vogel se rendit en URSS, et consacra le 18 novembre 1931 un numéro spécial de Vu « Enquête au pays des Soviets ». L’introduction, « Les problèmes posés au monde », expliqua l’objectif poursuivi par l’éditeur avec ce voyage : partir à la découverte du modèle du socialisme soviétique à l’heure où les démocraties européennes connaissaient de grandes difficultés économiques et sociales. Vogel avouait mettre tous ses espoirs dans le modèle alternatif proposé par l’URSS sans savoir néanmoins de quoi l’avenir serait fait. Suscitant de nombreuses polémiques, ce numéro marqua aussi pour Vogel le début de sa surveillance par les services de renseignements qui le décrivaient comme un agent du Kominterm infiltré en France pour museler la presse française. Au même moment Vu devint pour les services officiels un magazine pro-communiste, « un des plus dangereux auxiliaires de la propagande soviétique » (« Rapport sur la propagande soviétique et communiste faite par l’URSS », Moscou, 10 mai 1933).

Dans Vu, la démarche de l’enquête de terrain se dotait d’une éthique : celle de l’objectivité. Cette injonction revenait comme un leitmotiv dans le magazine. Il s’agissait de se rendre sur place pour « montrer de l’intérieur, non pour juger, mais pour voir », de renseigner le lecteur en s’appuyant sur des observations directes et des témoignages fiables. Néanmoins, l’objectivité n’était pas la neutralité. Si Lucien Vogel assujettissait son magazine à un devoir d’objectivité, la fonction sociale et politique qu’il lui attribuait dans le même temps le conduisit rapidement à dépasser une écriture purement factuelle de l’actualité pour proposer un journalisme d’opinion. C’est le cas du traitement des régimes fascistes car Vogel entendit très tôt exprimer par l’intermédiaire de Vu, ses idées antifascistes. Après l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933, Vogel publia Vu explore incognito le IIIe Reich  » où il montrait le « véritable visage du nazisme » et médiatisait la recrudescence des agressions antisémites. Décrivant les « campagnes de haine » déchaînées contre les Juifs, il y publia aussi les premières photographies du camp de concentration d’Oranienburg et de Dachau qu’il avait obtenues grâce à sa fille Marie-Claude Vogel (voir Marie-Claude Vaillant -Couturier). Dans ses descriptions de l’Allemagne nazie, Vu voulait révéler aux lecteurs français ce qui se cachait derrière les images de propagande allemandes diffusées dans le monde entier, le « vrai visage de l’hitlérisme ». Pour atteindre cet objectif, Vogel eut recours aux photomontages qui devinrent une arme politique pour dénoncer la menace fasciste. Régulièrement présentés en couverture, ces photomontages représentaient un ennemi allemand grandi grâce aux contre-plongées, mais aussi en jouant sur les symboles (bottes de cuir, fusil), les couleurs (rouge, jaune ou vert vif) et les échelles. Dans son autre combat, la Guerre d’Espagne, Vu s’engagea auprès des Républicains dès le 18 juillet 1936. Vu figura parmi les premiers illustrés français à témoigner de la Guerre en Espagne, le 22 juillet 1936, titrant « L’insurrection espagnole. » Se rapprochant des positions communistes, Vogel dénonça le péril fasciste qui menaçait l’Europe et, au-delà, défendit l’idée de l’intervention en Espagne en mettant en cause la position de neutralité défendue par la France. Dans « Des photographes en Espagne : la guerre civile, visions d’horreur » le 29 juillet, et « La France terre d’asile : Où vont les réfugiés d’Espagne ? » le 2 septembre, la photographie était convoquée pour alerter – le cliché le plus connu étant celui de Robert Capa montrant un républicain fauché par une balle. En 1936, l’orientation idéologique de Vu devint particulièrement visible. Après l’avoir présenté, en 1928, comme un magazine impartial affilié à aucun parti, Vogel le transforma en un périodique proche du Front populaire, puis des positions communistes. L’engagement de Vu était tel que Vogel finit par en subir les conséquences : les administrateurs du magazine le renvoyèrent, jugeant trop à gauche le parti pris du numéro spécial « En Espagne, la défense de la République » du 29 août.

Vu constitua un tournant dans la carrière de Vogel. Certes, les recherches formelles autour de l’image restèrent au centre de son projet éditorial et de ses projets suivants, comme cela avait déjà été le cas avec La Gazette du bon ton et le Jardin des modes, mais sur le plan idéologique, le magazine lancé en 1928 le poussa à exprimer désormais publiquement ses idées politiques, l’engagement antifasciste prenant le pas sur les considérations liées à la mode, et la volonté de produire des documents militants, dénonçant des faits et des politiques, passant devant la seule ambition de produire de « belles revues ». Cette évolution se perçoit principalement dans les choix professionnels que Vogel effectua après son exclusion de Vu. En janvier 1937, à la demande de Raymond Patenôtre, il rejoignit Le Petit Journal qui, depuis le 20 mai 1936, défendait le Front populaire. Recruté comme collaborateur technique pour consolider l’ancrage à gauche du quotidien et améliorer ses ventes, Vogel en devint rapidement le directeur. Dans un climat de tensions entre radicaux, socialistes et communistes au sein du Front populaire, Vogel souhaitait avec Le Petit Journal élargir l’influence de la gauche sur les classes moyennes. Parmi les partis pris du quotidien, on retrouvait ceux de Vu : le combat contre Hitler et la défense des Républicains espagnols. Le conflit en Espagne faisait régulièrement la Une du quotidien, réclamant une attitude de fermeté et appellant à un changement de politique française et à l’intervention en Espagne. Parallèlement, la remilitarisation de l’Allemagne conduisit le quotidien à militer en faveur d’une attitude de vigilance et de résistance. D’un point de vue formel, à l’heure de l’essor des magazines, Vogel dynamisa la maquette du quotidien pour en améliorer la lisibilité : il systématisa l’emploi de photographies, publiant parfois plus de huit clichés en Une, et joua sur la taille des titres et des rubriques. En faisant ainsi éclater la régularité des quatre ou cinq colonnes traditionnelles des quotidiens, l’objectif de Vogel était d’importer dans Le Petit Journal le dynamisme des maquettes de Vu. Néanmoins, ses efforts ne réussirent pas à combler le déficit du quotidien qui atteignit 400 000 francs par mois en avril 1937. Parallèlement, accusé de financer les campagnes en faveur de l’Espagne républicaine avec l’argent de l’URSS, Vogel fut contraint par les administrateurs du Petit Journal de quitter le quotidien en juin 1937.

Lucien Vogel ne se retrouva néanmoins pas désœuvré car, depuis janvier, il s’occupait d’un autre titre repris par Raymond Patenôtre en 1937, Marianne, hebdomadaire conciliant la diffusion d’idées politiques et la critique littéraire. Conseiller technique puis directeur, Vogel introduisit dans l’hebdomadaire les techniques de mise en page qu’il avait développées dans Vu. Marianne passa de seize à vingt-quatre, puis trente-deux pages, et les rubriques culturelles se multiplièrent, contribuant à lui donner un aspect magazine. Lancé à l’origine pour contrer les hebdomadaires de droite tels que Candide et Gringoire, Marianne se dépolitisa progressivement même si son antifascisme déclaré et son appel à une intervention en Espagne l’ancraient indéniablement à gauche. En Une, les 16 et 23 juin 1937, Marianne publia pour la première fois deux couvertures photographiques en couleurs. Cependant, en raison de crispations politiques et financières, Vogel rencontra maintes difficultés, et quitta Marianne à la fin de 1937, comme il l’avait fait avec Le Petit Journal. Quelques mois plus tard, Vogel, qui n’avait renoncé ni à la presse ni à la politique, rejoignit le journal syndical Messidor, s’éloignant davantage encore de la presse féminine et de ses préoccupations éditoriales et esthétiques des années 1920. Lancé le 18 mars 1938 par Léon Jouhaux, et s’adressant aux masses prolétariennes et aux classes moyennes, Messidor bénéficia d’une large diffusion — 600 000 exemplaires pour le premier numéro. Le journal devait devenir l’unique journal de la CGT, en remplaçant les deux journaux existants, en constante lutte larvée, La Vie ouvrière et Syndicats. Après la chute de Léon Blum->16964, Messidor entendait assurer la relance du Front Populaire et consolider l’unité de la CGT. Ses partis pris tels que la défense des conquêtes sociales, le militantisme pour le Front populaire, et le soutien d’une intervention armée en Espagne, attestèrent chez Vogel –sans parler du rang social des lecteurs de la Gazette du bon ton – de la radicalisation de son engagement politique, même si la participation de ce dernier fut aussi technique comme dans ses précédentes expériences éditoriales. Chargé de la mise en page de l’hebdomadaire, il développa les titres colorés en rouge en Une, et la photographie en couverture. Messidor se voulait un journal « globalisant », représentatif de chaque courant, des unitaires et ex-confédérés, mais il demeurait un journal « de tendance » centré autour de Léon Jouhaux, et s’imposa ainsi comme un journal centriste. Cette troisième voie syndicale se caractérisait par un attachement au Front populaire de plus en plus décadent : promotion du plan de la CGT et des réformes économiques à mener (nationalisation du crédit, de l’électricité, des assurances), défense de l’unité ouvrière. En ce qui concernait la politique extérieure de la France, il s’opposa à la non-intervention en Espagne et condamna radicalement fascisme et nazisme. Cependant, dans un contexte de tensions internes à la CGT entre unitaires, communisants et anticommunistes, et souffrant de la concurrence de La Vie ouvrière et de Syndicats qui n’avaient pas cessé leur publication, Messidor peina à se développer. En mai 1938, son tirage fut réduit à 200 000 exemplaires tandis qu’il tomba à 100 000 en novembre. Léon Jouhaux et Lucien Vogel en rendirent alors responsables les communistes qu’ils accusaient de boycotter le journal. En 1939, reconnaissant que Messidor, dans sa formule d’alors, était un échec complet, Vogel recommanda de transformer le journal en le syndicalisant davantage, pour qu’il devienne le reflet de la vie et de l’action de la CGT, et donc un instrument au service des militants. Le 1er septembre 1939, tombé à 60 000 exemplaires, Jouhaux suspendit néanmoins sa publication, ce qui signa pour Vogel la fin d’un cycle professionnel et intellectuel débuté en 1928. De 1940 à 1945, pour fuir les Allemands, il dut s’exiler aux États-Unis où il travailla chez Condé Nast, retrouvant la presse féminine et la photographie de mode au sein des magazines Vogue et de Glamour. Aux Etats-Unis, Vogel joua également un rôle plus politique et engagé. Membre de l’association France Forever qui réunissait les Français Libres autour du général de Gaulle, Lucien Vogel fut chargé de la publication du journal Free World. Après la guerre, il reprit le Jardin des modes. Il n’eut pas le temps de développer son projet d’installation au Maroc et de lancement d’un journal sur place : il décéda d’une crise cardiaque en mai 1954, laissant à la nouvelle génération d’éditeurs et de journalistes un héritage éditorial conséquent dans lequel le magazine et l’image occupaient une place centrale dans la diffusion de l’information.