O’GLOR Michèle

Michèle O’Glor grandit dans une famille bourgeoise de Neuilly. Sa mère était couturière du grand hôtel Ritz et son père était directeur d’usine. Sa famille était située plutôt à droite de l’échiquier politique. En 1947, elle adhéra au Parti communiste.

En 1950 en sortant de l’IDHEC, Michèle O’Glor avait pour ambition de travailler dans le cinéma. Or, c’étaient les débuts de la télévision, alors très peu connue du grand public. Le travail à la télévision attirait peu les jeunes diplômés. Néanmoins, à la suite d’un court passage dans le montage et le script cinématographique, Michèle O’Glor fut la première de sa promotion qui entra à la télévision comme script-girl pour Le magazine féminin de Maïté Célerier de Sannois. Elle apprécia presque immédiatement ce métier et l’ambiance d’égalité qui régnait entre collègues. Pareillement, elle devint un témoin et une participante directe de la professionnalisation et du développement de la production télévisuelle entre les années cinquante et quatre-vingt-dix. Pendant sa longue activité professionnelle, elle a contribué à des projets divers et multiples du petit écran : « dramatiques » (fictions souvent tournées en direct), émissions, grands reportages et séries télé. Les réalisateurs que Michèle O’Glor a accompagnés comme script ou scénariste étaient : Pierre Badel, Claude Barma, Roger Benamou, Jacques Krier, Marcel L’Herbier, Jean Kerchbron, Claude Loursais, Gilles Margaritis, Jacques Rozier, Raoul Sangla. Plus particulièrement, sa carrière était liée à l’engagement auprès d’un des plus grands réalisateurs de la télévision de l’époque, Stellio Lorenzi (son ancien professeur à l’IDHEC), qui a duré dix-sept ans. A un moment où la grille des programmes était dictée et élaborée par les réalisateurs et les créateurs, de nombreux projets novateurs se firent jour. Par exemple, La Caméra explore le temps ou de nombreuses « dramatiques », dont la production commença en 1953, exigèrent l’édification d’un nouveau système spécifique de script et d’adaptation. De cette manière, Michèle O’Glor s’impliqua efficacement dans la technique de cette production télévisuelle.

Parallèlement, dans les années cinquante et soixante, elle écrivit des scénarios pour les films de Jacques Rozier, son mari à l’époque. Au milieu des années soixante, elle commença à co-écrire avec Stellio Lorenzi des scénarios pour la télévision. Michèle O’Glor collabora avec ce dernier pour l’écriture du Drame des Cathares, un des épisodes de La Caméra explore le temps, de Jacquou le Croquant, série télévisée qui abordait le thème des inégalités et de l’oppression par le pouvoir en place. Ce dernier film mit fin à la coopération entre Stellio Lorenzi et O’Glor, puisqu’il donna lieu à un procès, dont les protagonistes étaient l’ORTF, Stellio et Michèle. Ainsi, Michèle O’Glor défendit avec succès ses droits en tant que co-scénariste et co-dialogiste, ce qui était assez particulier et emblématique pour une époque où les auteurs virent souvent leur nom supprimé dans les génériques des films.

Entre 1970 et 1990, elle écrivit encore des scenarii pour des séries télévisées, de même que pour des films socialement engagés. Par exemple, Ça va ? Ça va ! avait pour sujet la vie d’un chômeur qui ne savait pas comment avouer son licenciement à sa concubine.

Son engagement politique et social occupa une place particulière dans sa vie professionnelle. À partir de 1950, elle adhéra à la CGT. À l’époque, le syndicat n’existait pas à la télévision. En 1951, avec Violette Franck, Jean L’Hôte et Charles Prost, elle fonda une section syndicale à la télévision, rattachée au syndicat des techniciens du cinéma. Cette section s’occupa surtout de l’élaboration et de la définition des statuts, des fonctions, des salaires pour les techniciens de la télévision qui, à l’époque étaient défavorisés par rapport aux statuts et salaires des professionnels du cinéma. Le corporatisme du syndicat des techniciens du cinéma ne permettait pas de mener un travail efficace dans ce domaine, les représentants du cinéma ne s’intéressaient que très peu à la télévision, et considéraient ses représentants comme inférieurs à eux. Par conséquent en 1954, Violette Franck et Michèle O’Glor créèrent le syndicat national de la radio-télévision (SNRT), qui réunissait la plus grande partie des techniciens de ce domaine. En 1960, leur lutte aboutit à l’obtention de statuts précis pour les travailleurs de la télévision.

En 1968, Michèle O’Glor participa activement à l’intersyndicale, menant la lutte non seulement pour la liberté de l’information mais plus particulièrement pour l’augmentation des salaires. A la suite du procès avec Lorenzin et l’ORTF, elle subit une sorte de répression professionnelle, et elle ne fut que très rarement employée comme script des grands projets télévisuels. À cette époque, son rôle de syndicaliste l’emporta sur son activité professionnelle. Elle lutta contre la restructuration de l’ORTF en 1974. Ensuite, elle s’engagea à élaborer une convention collective pour la télévision en 1979. Enfin, entre 1982 et 1993, en tant que secrétaire de la CGT-SNRT, elle intervint souvent à la télévision et dans la presse pour présenter le problème de la privatisation, du licenciement et des revendications lors de différentes grèves de la production télévisuelle.

Jusqu’à la fin de sa carrière, elle défendit fidèlement la télévision contre toutes sortes d’attaques, fût-ce les applications des lois ou le « mépris de la classe intellectuelle ». Pendant les années cinquante, elle fit partie de la commission créée à la télévision pour l’embauche des jeunes diplômés de l’IDHEC. De même, la télévision prit une place considérable dans ses scénarios : dans Adieu, Philippines, il y a un des rares témoignages de l’enregistrement d’une « dramatique » en direct – Montserrat de Stellio Lorenzi (avec la présence de ce dernier dans le cadre ainsi que de Michèle O’Glor à ses côtés) ; dans Ça va ? Ça va ! et dans Faut pas rêver les informations présentées à la télévision devinrent une sorte de catalyseur de l’humeur et des intentions des gens. Son activité au sein de la télévision prouvait que la télévision pouvait produire non seulement des fictions, mais aussi une histoire des luttes sociales.