FESTEAU Louis

Cet ouvrier bijoutier-horloger parisien devenu négociant en bijoux en 1837 fait partie de ces couches de l’artisanat très qualifié ayant réussi à s’intégrer dans la petite bourgeoisie commerçante. Ce statut social lui a parfois valu d’être considéré par certains auteurs comme étant plus proche « du patronat que de la classe ouvrière » (Edmond Thomas), voire « touchant probablement au grand commerce international de l’or ». En fait Louis Festeau est assez représentatif des chansonniers issus des goguettes parisiennes qui affirment avec force leur attachement au monde du travail et leur indépendance par rapport aux milieux de la culture, des partis politiques et du journalisme. Dès la Restauration il fréquente assidument les sociétés lyriques : il aurait participé en 1817 aux Dîners de Momus où il croise Casimir Delavigne. Il connaît un gros succès en goguette avec une chanson antimonarchiste (Les Balayeurs) et devient rapidement une des principales vedettes de ces réunions chantantes où il arrive avec sa guitare et sa « gouvernante » qui, le plus souvent, interprète les chansons qu’il a écrites ; rare cas d’un auteur ne présentant pas systématiquement lui-même ses compositions. Il préside notamment, avec Saint-Gilles, les Epicuriens qui se réunissent à La Villette. Membre du Caveau il est souvent en conflit avec les examinateurs de cette société qui se permettent de retoucher ses vers et acceptent mal sa tendance à écrire des chansons sociales dénonçant la misère du peuple (Un Prolétaire), il est cependant admis aux Enfants du Caveau, dès la renaissance de cette société en 1834. La reconnaissance qu’il a alors acquise lui permet de faire partie du premier groupe de la Lice chansonnière fondée en 1831 où il remporte le premier prix avec la chanson Le défi. Là il fait la connaissance de Vinçard qui l’amène à Ménilmontant à la retraite des saint-simoniens du père Enfantin dont il ne tarde pas à partager les convictions. Il est donc tout à fait normal de le retrouver parmi les auteurs de l’ouvrage d’Olinde Rodrigues consacré, en 1841, à la Poésie sociale des ouvriers. Il y présente des chansons glorifiant l’honnête travailleur (L’homme et les deux anges), fustigeant l’égoïsme des riches et les conditions de travail des ouvriers (Epître d’un petit à un grand), appelant à la fraternité des peuples et à la paix universelle (Le Congrès des peuples, Les Conquêtes de la paix) ou faisant l’éloge du progrès industriel (Les Chemins de fer). Cet engagement ne résiste cependant pas aux crises successives de la communauté saint-simonienne et, en 1843, il rejoint l’équipe de Victor Considérant à la Démocratie pacifique. Plusieurs de ses compositions témoignent alors de son adhésion aux thèses de Charles Fourier (Fourier, 1846, La Phalanstérienne, 1847, Les Progressives, 1847). Entre temps il a publié plusieurs recueils composés exclusivement de ses chansons (Chansons et musique, Desbleds 1838 et 1839, Chansons, Desbleds 1839, Chansons nouvelles, 1847,…), ce qui est tout à fait exceptionnel. Un d’entre eux, Les Égrillardes (1842), est saisi comme outrageant pour les mœurs, ce qui n’empêche pas le libraire Louis Vieillot de mettre en avant, le 22 avril 1846, sa qualité de diffuseur des œuvres de Festeau pour obtenir son brevet de librairie. En 1845 il publie Chansonnier un texte dans lequel il insiste sur le rôle d’éducateur et de défenseur des intérêts du peuple des auteurs de chansons populaires ; une argumentation qu’il reprend l’année suivant dans le texte célèbre de la préface de ses Chansons nouvelles : « Le chansonnier est l’Echo, le Pétitionnaire du peuple, il rit de sa joie, pleure de sa souffrance et menace de sa colère. Dans la lutte du passé avec l’avenir, de la féodalité financière avec le travail, de la routine avec l’invention, de la ruse hardie avec la probité timide. Sur tous ces champs de bataille, le chansonnier devrait, prenant le parti des parias de la civilisation, traduire à la barre populaire, attacher au pilori de l’opinion : les grands fripons qui jettent des lingots dans la balance de la justice, les détrousseurs titrés, les forbans illustres. » Ce texte n’est pas totalement cohérent avec l’œuvre antérieure de Louis Festeau, celui qui en 1846 refuse « toute la vieille garde-robe de l’épicurisme » avait précédemment touché à tous les genres pratiqués dans les sociétés chantantes, y compris celui qui lui avait valu des déboires pour « outrage aux mœurs ». Cette contradiction n’est d’ailleurs pas totalement surmontée par notre compositeur qui continue à fréquenter régulièrement les réunions des Enfants du Caveau tout en conseillant à ses confrères de renoncer aux « Dîners du vaudeville, au Rocher de Cancale ». Lorsqu’éclatent les journées de février 1848, Louis Festeau s’enthousiasme pour cette révolution. Il multiplie alors les textes d’actualité qu’il signe le plus souvent « le chansonnier du peuple » et participe à toutes les publications chansonnières des républicains (La Voix du peuple ou les républicaines de 1848, Le Chansonnier lyrique, Le Républicain lyrique, etc.) Il semble avoir été totalement désemparé par les journées de juin 1848, n’arrivant pas à s’expliquer comment des ouvriers ont pu se lever contre un régime républicain issu du suffrage universel. Ce désarroi est partagé par la plupart de ses confrères, mais il s’exprime sans doute avec plus de force dans les chansons de Louis Festeau. Dans Le p’tit mobile il glorifie le soldat de la répression qui montre sa valeur au « pied des barricades » ; dans Le Rameau de la paix, ou L’hécatombe de juin, un texte entouré du liseré noir du deuil, il pleure la perte de l’esprit unitaire de février, se demande, tout comme Pierre Dupont, si « l’or du tsar » n’a pas aidé à l’insurrection et appelle les ennemis d’un jour à « aller poser le rameau de la paix » sur « l’hécatombe où s’endorment nos frères » ; dans La Veuve de l’insurgé, en revanche, il se solidarise des souffrances des ouvriers réprimés, sans pour autant justifier l’insurrection. Les craintes quant à l’avenir d’une République menacée de toutes parts deviennent alors un leitmotiv de ses productions : La République en danger (1848), Les Restaurateurs de la République (1848), contre les hommes « du lendemain » accusés de préparer une restauration en s’engraissant sur les finances publiques tout en refusant le droit au travail, M. Prétendant (1849), contre le comte de Chambord, Esaü (1849) où le peuple est comparé au personnage biblique ayant vendu sa royauté pour un plat de lentilles, Les Cosaques à Paris (1849), prévoyant une nouvelle invasion des forces de la réaction avec tout un cortège d’abominations, Les Martyrs (1849) comparant les démocrates victimes de la répression aux premiers chrétiens, L’Arbre de la Liberté qui tombe « branche à branche », etc. Ses engagements aux côtés des saint-simoniens et des fouriéristes influencent des chants pacifistes à la gloire de la fraternité des peuples : La Fraternité (juillet 1848) et L’obéissance passive, dialogue entre un sergent instructeur et le tambour Larifla, où il dénonce la vaine gloire militaire qui ne fait qu’abrutir le peuple, l’éloigner de son émancipation et fabriquer des gardiens des privilèges contre « les enragés surnommés socialistes ». Son opposition à Louis-Napoléon est manifeste dans Le Peuple et l’armée, chanson dédiée aux soldats de la république française (1849), où il appelle à la fraternisation de la blouse et de l’uniforme, notamment si « une main despotique ressaisissait le sceptre impérial », et dans L’Aigle et le dindon (1850). Il n’est cependant pas inquiété au lendemain du coup d’Etat du 2 décembre et continue de produire sous l’Empire des chansons à la gloire du progrès industriel (Les Roturiers, 1855, Le Génie, les arts et l’industrie, cantate sur l’Exposition, 1867), pacifistes (Les Combats de la paix, 1867) ou dénonçant les méfaits d’une presse inféodée au pouvoir (Les Feuilles volantes, 1863). Cette même année 1863, il prononce l’éloge funèbre de l’éditeur Louis-Charles Durand. Lors de cette cérémonie il est pris à partie par des chanteurs ambulants qui l’accusent de ne pas les avoir assez pris en considération. Dans Les Roturières, de 1859, il prend ses distances avec Béranger - auquel il avait pourtant témoigné antérieurement de son admiration - accusé d’avoir préféré la popularité aux devoirs du chansonnier éducateur.